2017年08月21日 星期一


古格模制佛像--擦擦

2013-06-13 13:32:24   来源:《中国西藏》2005年第二期   作者:文·图/李逸之

从公元13、14世纪开始,西藏佛教艺术逐渐倾向本土化发展,直到15世纪格鲁派佛教在西藏各地盛行,明显受汉地中原地区佛教艺术影响格鲁派造像模式同时大面积影响西藏各地。


  西藏西部地区大致范围为今天的阿里高原,号称“世界屋脊的屋脊”,为历史上著名的象雄文明发祥地,后主要为古代古格王朝势力范围。此地域在公元10世纪-11世纪期间兴起了伟大的佛教复兴运动,一度使古格王朝佛教发展及其著名佛寺托林寺名声大噪,成为“上路弘法”的根据地,史称藏传佛教后弘期,在藏西地区文化史乃至西藏佛教发展史中占据极其重要的地位。与佛教一起发展起来的佛教艺术在这一时期得以高度发展,并且深远影响后世的藏传佛教艺术风格。自著名的“火龙年大法会”后近400年,藏西地区佛教历史不详,各类文献极少提及,今只能在托林寺红殿墙壁上一篇历史题记中得知,在格鲁派传入前以托林寺为中心的古格境内发生了类似9世纪朗达玛灭佛运动,藏西佛寺遭到较大破坏。至15世纪后格鲁派传至藏西地区才开始恢复佛教发展,直到17世纪30年代古格被邻国拉达克所灭,之后这一地域佛教发展迟缓,逐渐走向败落。
 
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  在公元15-17世纪,佛教重新在藏西地区复苏过程中,已没有了当初后弘期的热情和规模。其中主要原因是国力渐衰,多年的的战争消耗拖垮了古格经济,致使当时的古格佛教发展缺乏必要的资金来源,王室及僧众心有余而力不足,只能寄希望于日后改变佛教发展的尴尬局面,从而相对平静地渡过了古格王朝晚期的佛教发展期。

  从公元13、14世纪开始,西藏佛教艺术逐渐倾向本土化发展,直到15世纪格鲁派佛教在西藏各地盛行,明显受汉地中原地区佛教艺术影响格鲁派造像模式同时大面积影响西藏各地。西藏终于结束了其早期佛教艺术全面吸收域外样式的一贯做法,从而开始西藏本土佛教艺术面貌的发展。从这个时候开始,汉藏及域外佛教艺术融汇的造像艺术成为西藏造像艺术风格的主流。地处偏远的藏西地区同样不可避免的在这个历史潮流面前受到前所未有的冲击,从今天的古格托林寺及其下属寺院遗存公元15-17世纪的壁画、泥塑、金铜佛像及擦擦造像来看,这一时期造像风格已明显脱离其早期造像样式,与卫藏地区等地的同时期造像也仅存不明显的差异。从前后两个时期不同面貌的造像风格相比较,早期造像恣意舒展,以神传形,对同一种尊像有多种高水平表现。而晚期造像倾向循规蹈矩,表现手段单一,手法明显变化的同一种尊像样式几乎没有,反映出那个时代的佛教艺术被统一规整后而凸现出缺乏主观想象这一现象,但在制做工艺上表现出色,愈趋精美、精到、美仑美奂,对后世本土造像风格起着经典楷模的影响作用,这种擦擦造像作风一直持续到古格王朝的结束,之后每况愈下,难现风采。

  公元15世纪左右开始,藏西地区造像审美明显倾向对制做的完美表达,精益求精。首先制做上越趋熟练、周到,已由早期按印式制做演变成真正意义上的脱模制做,脱模后的擦擦四周多余的泥沿被清理干净,背面也作平整处理。不似早期背部为凸显的馒头状,且满布掌纹、指纹,只沿袭了早期在刚制做好未干的擦擦背面施盖以文字经咒印戳,但一改早期图形印戳而为方形或长条形。
 
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  这个时期藏西地区与其他藏区几乎同时出现了部分擦擦被烧结成陶的现象。因陶质远较泥质坚硬易存,所以擦擦由泥质到陶质的转变是其发展的必然趋势,且这个时期仅为转变的开始。并且往往因烧制时未能达到一定温度,致使擦擦质地仅停留在泥陶之间,完全被烧透的陶质擦擦只有少数,呈现出漂亮的砖黄色或黑色。从近现代藏区各地制做的擦擦来看,其质地多为陶质,泥质较少,正好与藏西地区晚期擦擦泥、陶质比例相反。在擦擦的外形上也开始趋于单一少变,多为圆形,或下方上圆的拱形,始终保留圆形在外形的使用,另外在擦擦供奉方式上,开始流行将擦擦镶嵌于寺院殿堂内壁之上,并且供奉于此的擦擦体形往往较大,一般高达20厘米,同时施以艳丽彩装,夺人眼目。

  这个时期的擦擦已完全不见了早期盛行一时的文字经咒和平面浮雕塔形,甚至经咒文字与塔形组合的也未见沿用,仅保留了少量立体圆雕塔形,并且外形精致漂亮,没有了早期生拙质朴意味。极具藏西地区特点的文字经咒擦擦在这一时期的消失,可能是因为本土佛教修行特别注重像设,僧众更愿意让佛教艺人创作各类别造像而逐渐淘汰了不甚实用的文字经咒擦擦,此类形式擦擦的逐渐消失,意味着本土佛教及佛教艺术发展已由完全沿袭域外样式开始向根据自身发展需要而对已有的多种异域佛教文化自主取舍的发展趋势。经咒文字仅简短的、少量的被设置于造像擦擦的狭窄空间,作为一种早期样式的遗存痕迹演变而偶被使用,当然其本身所具有一定的装饰性是使之得以存留的主要原因。

  造像擦擦仍沿袭早期密宗尊像为主的造像制作,造像种类已明显少于早期。出自不同印模的同一种造像坐姿、手印、头冠及身光被统一规范,极少变化,造像多为凸显的高浮雕,通常以整齐的外轮廓边缘作为造像的大背光,装饰以凸起近似莲瓣状的火焰纹,内圈又饰联珠纹。造像面部一改早期印度式的大眉大眼,口小唇丰而为具本民族面部特征的脸形。体躯也由以前肩宽腰细、四肢纤长演变成厚实圆润,四肢比例合乎正常土著特征。释迦牟尼像往往坐姿,头束高髻面呈庄严祥和神态,背光多由椭圆形的身光和尖顶椭圆头光组成,坐像身着华贵袒右肩式袈裟,有花纹及联珠饰纹,佛座除常见的莲座外,更有多种须弥座。菩萨、观音、度母形体多丰满匀称,一改早期过于修长甚至略显变形的身姿,面呈慈眉善目,头饰宝冠,耳饰大环,颈部有各式项圈、项链,两臂佩戴有臂钏及手镯,下身穿宽松裙裤,结跏趺于莲花宝座,身光往往饰以繁复火焰纹样,少有如早期菩萨扭动的身躯以及身两侧似随风飘飞的披肩条白。各类金刚护法面相忿怒程度略有变化,往往三目圆睁,怒口大张,表情丰满。还有多面多臂相者表现各异或肢体肥短,显出憨态可掬,或体躯及多臂瘦劲有力,注意张扬,手持法器各异。另有双身金刚造像,明妃被紧抱贴置于金刚身前,面向金刚主面,头后扬起,或坐于金刚身上,或舒右恣于金刚前,脚踏外道于莲座上。

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  这个时期擦擦开始出现了古印度大成就者擦擦造像以及西藏高僧擦擦造像。大成就者行行端坐菩提枝叶下,身材相短,相貌威严,上身赤裸,佩饰有耳环、项圈璎珞等物。左手执金刚杵,腰间系以禅定带,下着短裙,轮王坐覆莲座上。两侧侍女身着印度装束,身裹纱丽,右侧侍女子举华盖,左侧侍女手端钵,面向大德。藏西地区高僧造像以格鲁派创始人宗喀巴和夏鲁派祖师布顿·仁钦珠造像居多。以宗喀巴造像为例,面呈安详,头戴通人冠,身穿厚重袈裟,肩搭披风,双手于胸前结说法印,结跏趺于繁复奢华的莲花须弥宝座上。身两侧各一茎莲花分别承宝剑和经书,两侧各立一胁侍弟子,都着袒右肩式袈裟,结说法印。

  纵观目前所能见到藏西地区晚期擦擦造像,虽然各类别的造像无一例外的被定型,但从其对早期造像中修长体躯做适当调整和改良到在造像细部刻画上虽明显受中原艺术影响,而仍不时透露出早期气息来看,总体而言还是能与卫藏、康区及青海等佛教区同时期擦擦造像区别开来,只是越到晚期越相近,到近现代已彼此难以区分。尽管如此,藏西地区晚期擦擦造像在整个西藏佛教造像发展过程中所做贡献仍占据相对重要位置,在同时期地域性造像风格贡献上无疑是优秀出类的。如果说早期擦擦造像是域外造像在藏西地区生根发芽,而晚期擦擦造像才是真正意义上的茁壮成长。它的意义在于藏西地区土著佛教艺人对外来佛造像文化从全面吸收到进行本土化改革,并使之更具亲切感和亲近感,符合佛教教义的根本精神,有利于佛教在广阔的西藏各地更大范围的传播和发展。就此意义及贡献来看,此时期造像风格对佛教在藏地发展进程中有着潜移默化的推动作用,更好地证明佛教发展和佛教艺术发展是相辅相成的,是彼此辉映着向前发展的人类灿烂文化。

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