新中国成立后，特别是新时期以来，当代藏族文学在青藏高原上发端、发展和走向繁荣兴旺，谱写了藏族文学史上最辉煌的篇章。(李佳俊：《写在世界屋脊的壮丽画卷——回眸当代藏族文学发展轨迹》，《民族文学》，1999年，第8期，第87页。)当代藏族作家中，除了老一辈作家外，更有一大批在新时期成长、发展和走向成熟的在中国乃至在世界上都有影响力的作家，其中最早得到文坛瞩目和首肯的当属扎西达娃。扎西达娃立足于西藏生活与藏族历史文化土壤，以开阔的视野和创新精神执著于小说探索，不仅是新时期西藏文学的一面旗帜，更是新时期中国文学思潮的引领者和开拓者。

　　扎西达娃，原名张念生，1959年生，四川甘孜州人，童年时代在母亲在重庆的亲戚家度过，8岁时来到西藏，随父母在西藏工作的变动而生活于西藏各地。1979年开始发表作品，1984年加入中国作家协会。著有中短篇小说集《西藏，系在皮绳结上的魂》、《西藏，隐秘岁月》、《世纪之邀》，长篇小说《骚动的香巴拉》，长篇纪实散文《古海蓝经幡》等，已在法国、日本、台湾出版了个人小说集，有些小说被翻译成英、德、法、日、西班牙等文字在国外发行。《西藏，系在皮绳结上的魂》获1985—1986年全国优秀短篇小说奖，另有作品获全国第二、三、四届全国少数民族文学创作奖，1994年度庄重文文学奖，电影剧本《益西卓玛》获第二十届中国电影金鸡奖编剧特别奖，《岗底斯》获2002年台湾十大优良剧本奖。

　　1979年扎西达娃发表了小说处女作《沉默》，第二年发表了小说《朝佛》，文学才华初见端倪，1983年1月扎西达娃发表了短篇小说《没有星光的夜》，立马引起了文坛的注意，有评论说小说“无论在民族特色和时代精神的结合上，还是在审美理想和艺术风格的探索上，都引起了人们的注目”(白崇人：《一篇引人注目的短篇小说——读扎西达娃的〈没有星光的夜〉》，《民族文学》，1983年，第7期，第88页。)。他为此而被称为新时期西藏文坛的弄潮儿，是西藏高原文坛上升起的一颗引人注目的新星。(徐明旭：《新时期西藏文坛的弄潮儿——关于藏族青年作家扎西达娃》，《民族文学》，1983年，第6期，第93页；陈理明：《高原文坛上升起一颗新星——扎西达娃短篇小说创作漫评》，《民族文学研究》，1985年，第4期，第60页。)

　　1985年，《西藏，系在皮绳结上的魂》和《西藏，隐秘岁月》的发表更奠定了扎西达娃在中国文坛上的地位。可是不管是从先锋文学角度还是从魔幻现实主义创作角度，扎西达娃的意义都被马原之类的先锋作家掩盖了，扎西达娃小说的文学价值并没有得到足够的重视。张清华教授在文章《从这个人开始——追论1985年的扎西达娃》中非常深刻地谈到了这个漠视，他说，“研究当代中国文学的人中， 没有哪一个会轻视1985这个年份，因为一切似乎都是从这个时候开始的，小说的‘爆炸’，观念、技巧、叙事以及语言，种种的变革，都是从这时彰显出来的。批评家们津津乐道地追述过这一切，并把一个个作家和作品填充到他们的理论架构中！似乎没有什么是未被认真研究和发掘过的。然而，在众多被评价和论述的作家中，有一个人的作用被有意无意地轻视或漠视了，而他的作用和意义是这样的重要，这就是扎西达娃。”他认为，“扎西达娃出现在历史的拐弯处， 一些重要的变革，显见的是从他开始的。他是1985年最优秀的作家，因而也就是当代小说艺术转折时期最重要和最富贡献的作家。”(张清华：《从这个人开始——追论1985年的扎西达娃》，《南方文坛》，2004年，第2期，第32页和第37页。)这都是非常中肯的评价。而且，在我们看来，扎西达娃的独特贡献在1985年得到彰显，其文学价值却还不仅仅在于1985年，1985年前的成绩不容忽视1985年后的探索也并非风光不再，恰恰是这一个变化显示了扎西达娃文学创作不断走向自觉和自如的过程，他不是用体力和武力而是用智慧的精神来谱写一代风流的篇章的，(扎西达娃：《你的世界》，《文学自由谈》，1987年，第3期，第11页。)其文学探索之路构成了中国新时期文学发展的一个缩影。

　　一 文学启蒙和现代意识

　　新时期以来，中国大陆少数民族社会经过了一个史无前例的现代性发展过程，少数民族文学跟中国主体文学一样自身也演绎了一场意味深长的现代性历程。到了新时期，中国文学又重启启蒙和理性的旗帜，批判封建思想和落后的国民性，控诉“文革”的黑暗，反思历史，“重演”了“五四”新文学的现代性启蒙话题，“20世纪初出现的那种在很短的时间内就将西方在几个世纪发生的各种文化思想(包括文学)潮流，都重演一遍的现象，在临近世纪末的80年代文学中又再一次出现”(於可训：《中国当代文学的现代性问题论纲》，《福建论坛》(人文社会科学版)，2001年，第1期。)。比如，在小说领域先是伤痕文学，而后是反思文学、改革文学，接着是更为强烈的文学现代性变革寻根文学和先锋文学，文学从政治的附庸地位中解放出来回到自身，从政治意识社会意识回到个人的充满个性的审美意识，文学从一元走向多元，变革创新思想和尝试渗透到文学创作的各个方面，推动着新时期文学不断走向开放和发展。

　　扎西达娃的小说创作，他的成长过程和文学尝试及其文化思想，无不是新时期文学现代性探索的典范。开始创作时他还是以现实主义创作手法为主，后来随着新时期文学不断走向开放和发展，他的文学观念也日益成熟，他逐渐打破传统的文学规范，追求创作的自由和文体的自觉，创作了一系列充满现代意识和自由叙事的魔幻现实主义小说和先锋小说，以及之后展示西藏日常生活的带有新写实特征的小说和长篇新历史小说《骚动的香巴拉》，形成了自己的独特创作风格，特别是对于民族文化的审视由最初的简单批判转向了客观深入的多向度审视，更接近文学的本真，创造出诸多新的审美形态。

　　从某种程度上说，扎西达娃是赶文学时髦的人，在80年代的文学主要思潮中他都是积极的参与者，甚至是引领者。他最初就是赶潮流走进了文学殿堂的，他说1979年1980年全国人民都在写小说，一窝蜂地在写，他也就写起小说了，并且成为了一种生理或心理上的需要，如果那时像1993年那样一窝蜂在经商他也许就干别的了。(见马原等著《中国作家梦》，上海：华东师范大学出版社，2007年版，第466页。)跟着潮流写作必然地深受新时期初期时代氛围的影响，创作中带有浓重的时代印迹，用扎西达娃的话说就是“被束缚在单一的并且不属于自己的本土意识的观念中进行的，是一种模仿，照葫芦画瓢，”(扎西达娃：《你的世界》，《文学自由谈》，1987年，第3期，第12页。)这种时髦集中体现在他的小说蕴含的启蒙思想和理性精神上：一方面他想通过自己的作品表现时代变迁给西藏人民带来的生活方式、精神状况和思想观念的变化，以告诉世人一个新的真实的西藏，这里的生活不再是旧时代的面貌了，藏族人不再是那种从地域里爬出来、转动着一双可怕的眼睛的农奴和可憎的农奴主形象了(扎西达娃：《和内地朋友谈谈创作》，《萌芽》，1983年，第4期，第8页。)；另一方面千百年积淀下来的根深蒂固的风尚习俗、生活方式、思想道德观念和宗教信仰等在新时代面前显示出一些落后的因素，扎西达娃又把目光对准了新旧思想观念的冲突，呼唤新思想揭示旧传统的荒谬和可笑之处。

　　如《朝佛》中塑造的两个女主人公——德吉和珠玛。德吉是拉萨新生活的代表人物，在她身上洋溢着新时代青年的理性和现实精神，不信教不信佛而相信知识和科学，质疑宗教宣扬的人死了可以在来世找到幸福的说法，她跟珠玛说，我的爷爷，奶奶，还有我们家更早的祖先，祖祖辈辈，都相信菩萨，可是我阿妈扔掉这珠子再也不转经了，她到内地上了学，现在成了干部，工作很忙，可很幸福。我们有一些朋友，经常在一起读书，一起谈工作上的事情，争论我们西藏的一些事情。这样，我们的日子过得很充实，也很幸福。珠玛不明白读书怎么能读出幸福来，德吉教育珠玛说你应该识字，“如果你有了文化，会读书看报，心里就会像打开天窗一样明亮，就会去想好多好多问题。村子里暂时还比较贫困的根子在哪里，你就会较快地找到，……珠玛，像你们村子那样穷困的现状，哪能永久不变呢，不会的！因为你的乡亲们不会答应，我们西藏的老百姓不会答应，党中央更不会答应！”这段带有鲜明的政治色彩和时代话语痕迹的套话如今读起来会觉得过于生硬，但是设想在70年代末伤痕和苦闷的氛围中一个年仅20岁的小伙子发出这种呼唤知识和改革的声音，可见其理性精神和启蒙思想之难能可贵。而伴随珠玛的该不该信佛，怎样得到幸福，村子如何才能红火起来的思考，是普遍存在于新时期老百姓当中的问题。珠玛终于醒悟要争取得到现实中切切实实的幸福。不管是珠玛的顿悟和觉醒，还是德吉的理性在这里都表现出对传统的突破和超越，表达了走向科学和理性的强烈愿望，充满强烈的现代意识。

　　《归途小夜曲》的创作动机是要告诉读者，“今天拉萨青年并不都是清一色的穿长袖袍、唱民歌、跳踢踏舞，而仅仅是这种生活习俗的改变反映了它们内心深刻而微妙的变化，反映着时代的变迁，其中包含千百年的民族传统习惯与现代生活方式的冲突与渗透。”(扎西达娃：《和内地朋友谈谈创作》，《萌芽》，1983年，第4期，第8页。）

　　男主人公罗珠是个充满了现代思想的人，他追随现代派打扮，唱着现代派的歌，跟牧区姑娘妮妮说思想要解放一些，他见妮妮可爱就吻了她一下，可是妮妮牢记住妈妈说过的出门不许男人碰，不能和罗珠坐在一条卡垫上，于是她从汽车驾驶室逃到了装满牛粪的车厢上，任凭罗珠怎么劝说都不愿意下来，直到妮妮被冻得昏过去，罗珠把她救活过来，一个城市的现代派和“未开化”的乡下姑娘才和解。一个吻，一个碰人的动作构成了人物行为表面的冲突，这甚至可以算不上冲突，可是却能引起妮妮强烈的反抗，因为表面的言行实际暗示着传统习惯、生活观念和现代生活方式及思想观念的冲突。小说的意义不仅仅在于妮妮感动于罗珠的真诚善良，更在于观念的冲突在事件的发展中得到了解决，妮妮认识到了罗珠的善意认为他这个现代派是个好人，由坏到好的认识转变其实是对现代派的由拒绝到认可的过程，使得两人在“传统道德与现代文明的交叉点上达到和谐，趋于一致”。(扎西达娃：《和内地朋友谈谈创作》，《萌芽》，1983年，第4期，第8页。)

　　《江那边》与其说反映的是乡村从贫困走向富裕的时代变迁，还不如说是蒙昧的人性和落后的思想导致的爱情和婚姻的错位，带有浓重的伤痕情怀和反思色彩。单增和卓玛年龄相差十多岁，孤儿卓玛在单增哥的关爱中成长，到了卓玛17岁的时候，她嫁到了江那边的富裕人家，其实她和单增已经有了深深的爱情，可是“她什么也不懂啊，什么也不懂” ，出嫁时还哼着歌把手伸进河水里搅玩，还以为单增哥可以常常去看她。分开了才知道孤独和失落，才知道生活的错位，几个月后卓玛责问单增当初为什么不娶她，几年后两人碰到一起，她发作起来：“你要我怎么办，这一切怨我吗？当初我懂什么呀，你经常背我抱我疼我，可为什么不对我说要娶我？我什么也不懂，我只是太想到江这边来看看，就因为没有见过供销社，拖拉机，电灯，就因为姑娘们都往这边嫁……都怪你，怪你怪你全怪你！”懵懂和无知导致了生活的错位，而责任制带给农村的不但是生活的新变，更促进了人性的觉醒和农民精神的独立。小说通过诗意的描摹表现生活，委婉道出恬淡的生活中隐含着的深沉悲伤，民族古老陈旧的生活随着新时期的到来而发生了可喜的变化，充满了新生活的气息。

　　《没有星光的夜》将审视的目光对准康巴人根深蒂固的世仇传统。世仇，一代一代相传的传统，让本是陌生之人也成为冤家，后代为复仇而活着，哪怕一无所有只剩下一把用于报仇的刀也要流浪十数年寻找仇人。显然这样的一个古老传统已经毫无存在的意义，可是它却深深扎根于康巴人的心里，仍旧是他们的一个生活原则而不可轻易改变。当流浪汉拉吉为报父仇用十年时间终于找到了仇人的儿子阿格布的时候，身为党员、当过兵的阿格布劝说流浪人不要为旧社会的事情计较，现在要太太平平地好好过日子，“上一代的宿怨，应该由我们结束了，今天我们都是解放了的农奴”，恳切地劝流浪人回乡。可是村里人和流浪人都不听从阿格布的建议，都认为必须要用古老的决斗方式解决问题。万般无奈的阿格布经过激烈的思想斗争中最后采取下跪的方式解决问题，他“第一个背叛了村子里千百年视为生命的传统”，这一举动如一声惊雷震慑着村人的心灵，村人认为下跪是投降，是软弱，是丢人的事情，“姑娘们难过得几乎晕过去，小伙子们愤怒得狂跳起来，老年人痛心疾首”，村人愤怒地转向外乡人，可是阿格布又拦住了疯狂的人们。阿格布的举动感动了拉吉，他跟拉吉说起共产党人要同旧的传统观念实行最彻底的决裂，两人发誓结为生死朋友一辈子忘记过去的仇恨。可是阿格布美丽的妻子康珠却承受不了丈夫下跪的耻辱，她把刀捅进了拉吉的身子里。作为共产党员的阿格布俨然是一个启蒙者，他要向传统的旧习俗决裂，可是仇人被感化了，而亲人和村人却不能容忍阿格布的妥协，拉吉的被害深刻道出了古老野蛮的生活方式和落后思想的顽固和强大束缚力。作品有力地批驳了世仇传统习俗的野蛮和村人思想的落后愚顽，特别是阿格布作为一个共产党员的话语更是带上了时代鲜明的启蒙意识和祛魅思想，具有震撼心灵的力量。

　　发现、思索自我和对人生意义的探求也是扎西达娃初期小说的一个启蒙话题。《沉寂的正午》中青年民警和娜珍姑娘之间误会的解决过程传达了一种法制观念和积极向上的正确人生观，“有空时你把中学学过的功课复习一下，拉萨各单位很快要招工了，家乡的明天在召唤着我们，每一个年轻人都应尽着自己最大的力量来建设她，我盼望着……”警察给娜珍的建议中充满了强烈的主人翁意识，促进了娜珍自我意识的觉醒。《闲人》中旺多由一个不思进取、不想工作的从监狱放出的闲人变成要像他在狱中曾结识的女友而今成为自己的弟弟的女友德吉一样争当“新长征突击手”的新人，表达的也是一个寻找自我和探求生活的意义的主题，显示出摆脱历史阴影重塑自我走向未来的渴望。《导演与色珍》中色珍由一个懵懂的不懂得艺术的少女锻炼成长为一个优秀演员，导演对她的不满和苛刻要求其实正是培训一个传统女孩走近现代艺术、一个民族走向现代化的过程。这些人物作为西藏新时代的新人形象饱含着创造新生活的美好希望走进时代新生活，勾勒出西藏生活的新貌。

　　扎西达娃在1983年前的小说创作中，人物和主题都具有鲜明的时代共性特征，不论是伤痕和反思历史还是表现现实都着力于表现民族的时代的重大命题，而在1984年，扎西达娃侧重于关注个人命运，表现个人独特的生活经历和独特感受，从书写民族大写的人的形象到充满个性色彩和独特思索的小我形象，体现了文学接近人生走向自我的现代性探索过程。《白杨林·花环·梦》是一个藏族版的伤痕文学作品，一个汉族男孩和藏族女孩天真无邪在森林里编织了生活美丽的花环和童话故事，可是梦魇一般的日子冲毁了他们的梦，多年后两人只能在回忆中寻找旧日的梦，浓郁的感伤中隐含着对真挚情感的追求和对美好梦想的渴望，隐含着对人物命运的深沉思考。《流》小说中更多地采用了意识流的手法，而表达的不仅是一个反思历史的主题，更是对个人命运的思考。出身贵族世家而今成为政协干部的车仁旺青不堪回忆过去曾被批斗的经历，特别是被铁匠用沉重的脚镣击中腰部的疼痛让他对铁匠耿耿于怀，女儿维色和乡下来的青年索朗次仁在乡下有过同甘共苦的爱情，可是隔阂和差距让两人分开了，三个人都在意识的流动中进行今昔对比。车仁旺青看上了行署副专员的孩子旺久，认为门当户对，可是最后在孩子的婚礼上获知旺久的父亲就是当年那个铁匠，车仁旺青悲伤地觉得他活了59岁却对世界一无所知，个人在生活面前的弱小和命运的不可抗拒生动地表现出来。故事本身并不复杂，但是意识流的运用让小说的故事增加了层次，特别是在故事背后的情绪的流动，复杂的人生体验，构成了小说新的审美内容。

　　情感故事最能体现出人物的现代思想和精神追求。《夏天的蓝色棒球帽》、《在河滩》都在一种朦胧的爱意中表达对人生及个人情感的关注。《谜样的黄昏》里在爱情的选择中饱含着人物内心传统和现代观念的强烈冲突。故事在藏族姑娘白吉和青年格列、丹真群佩之间展开，白吉出身名门贵族，身上既有传统的一面又向往自由充满激情的现代生活，大学毕业后回到拉萨工作，她的男友丹真群佩是高干家庭，他在机关当秘书，办事稳重、干练，过着循规蹈矩的生活。格列却是个不甘寂寞激情洋溢又不断刻意求新的人，热情奔放，做足球运动员，又还当木匠、修理工，又写作，要去看海要出国，跳舞起来可以扭三四个小时，大胆表达爱情，有颗豹子胆，把白吉拉到怀里说：“等你毕业后，我们结婚。”而丹真群佩只敢怯怯地向白吉表达爱情。最后在婚礼临近的前几天的一个黄昏，白吉消失在寻常生活里去接发生车祸而被判一年徒刑后回家的格列并结为夫妻。生活之谜其实就是思想观念之谜，传统意识和现代思想之别在爱情的追求和抉择中得到了深刻表现，也显示出藏族青年觉醒了的自我意识。

　　《星期天》、《阳光下》、《在甜茶馆里》、《巴桑和她的弟妹们》等篇章中，扎西达娃依然采用现实观照的方式表现人物，但是作家从人物身上挖掘到的不再是时代的共同性特征，而是个人独特的生活体验和生存状态。《星期天》很巧妙地描写了一个先进的工作者车间团支部委员到山上朝佛的矛盾心理，人物的内心独白和思考是作品叙述的中心。《在甜茶馆里》、《巴桑和她的弟妹们》中人物的日常生活状态成为小说的主要表现内容，平凡琐碎的日常生活及个体生存状态取代了80年代初开始创作所关注的时代大命题。

　　从1979年发表第一篇小说至1985年《西藏，系在皮绳扣上的魂》发表之前，几年的时间里，扎西达娃从最初塑造的概念化人物形象到描写一定历史文化境遇中个体生命的生存状态和生活体验，对人的关注发生了深刻变化，这既显示了西藏社会走向新生活、文学为人生启蒙祛魅和走向现代化的过程，更是文学发现自我和找寻自我的现代性探索过程。1985年及其之后的小说创作中，扎西达娃进行了叙事上的革新和内容上的新开掘，开创了小说的新格局，走到了新时期中国文学的最前沿。

　　二、现代性叙事

　　从《朝佛》的文学启蒙到《骚动的香巴拉》的新历史主义书写，扎西达娃的小说创作几乎囊括了80年代初到90年代主要小说创作思潮的探索和尝试，如《江那边》和《白杨林·花环·梦》的伤痕意味，《没有星光的夜》里的反思意识，《流》和《谜样的黄昏》的意识流运用，《西藏，隐秘岁月》的寻根意味，《西藏，系在皮绳结上的魂》、《风马之耀》和《世纪之邀》的先锋写作，《巴桑和她的弟妹们》中的日常写实风格，等等。其间有模仿和借鉴的存在，但更多的是扎西达娃自己对于文学的独特表达和对于文学内容的深刻发掘。张清华说，1985年在大多数新潮作家仅仅把小说的艺术变革看作由“写什么”到“怎么写”的转变，看作是技术的实验的时候，扎西达娃不但最能够把技术和思想，形式和内容完整地统一在一起， 提供和实践了这个年代最“先锋”的艺术形式，而且还最贴合地表达了和这形式生长在一起的民族文化的观念和思想，他的写作“难度”和作品的思想含量，以及把思想和艺术从深层完整地“化开”和融为一体的能力，无疑都是这个年份里最强的。(张清华：《从这个人开始——追论1985年的扎西达娃》，《南方文坛》，2004年，第2期，第32页。)在1985年之后的创作中，扎西达娃更是把“怎么写”和“写什么”进行了天才的结合，他追求形式上的创新和表达的自由，又从西藏这块神奇的民族历史文化生活中挖掘出厚重的内容。对于现实的反映，他不再是直观的理性的表现，情节和故事不再遵循传统的线性发展和因果逻辑，而是突破传统的叙事方式把历史和现在、虚构与现实、丰富的想象和神秘的真实巧妙地结合起来，创造了十分独特的文本。因为突破传统的多重尝试，扎西达娃的小说变得复杂而陌生了，人物多有神秘之处，故事变得难以解释，主题也不再明朗而变得生涩难懂了。

　　扎西达娃说，“既然作品出自艺术家呕心沥血的创造，那么对作品的欣赏和阅读不应该成为一件轻松的事情。浅薄庸俗的杂志、毫无想象力的电视、工业添加剂的快餐已经成为我们这个时代配套的垃圾工程。只有少数人尚能感受到文字的魔力和挑战性，感受到阅读的文字带来的乐趣。好作家、好作品和好读者永远是少数。”(见汪洋才让：《站在人类的高地——扎西达娃访谈录》，《青海湖》，2004年，第8期，第66页。)如果不是仅仅寻找一些故事性的满足，如果富有耐心和智慧，那么沉浸于扎西达娃的经过冥思苦想、呕心沥血创造出来的小说，不仅可以领略到文学叙事的新意，读到西藏荒诞、神奇的现实，更可以获取关于文学自身、人生命运、民族文化、宗教信念、时代发展等诸多问题的深刻思考。这样一个文学探索的过程，既是作家的自我寻找的过程，更是作家自我意识和文学创作能动性逐渐深化的过程，于此而实现了扎西达娃对西藏寓意的现代性阐释，在此从三个方面对此作出阐释。

　　(一)民间立场

　　扎西达娃是在模仿中开始他的小说探索的，1983年之前的小说莫不带着明显的追随时代共同命题的痕迹，那时他主要的还是从社会意识形态角度来观照生活，笔下的人物尽管都是西藏人，而他们的情感和生活却不是西藏人所独有，他们具有新时期初期时代共有的生活印迹与情感特征，这时的创作还不属于本土意识的写作。而通过学习探索，特别是从拉丁美洲、西亚北非和黑人文学那里，在同别的民族的对比中，扎西达娃认识到了本土生活与民族文化的独特价值，并自觉地将西方现代文学的叙事方法运用到自己的创作中，这为他的小说创作打开了别开生面的局面。因其小说展示了西藏独特的魔幻现实和运用了现代叙事手段，扎西达娃一般地被认为魔幻现实主义小说家。尽管他没有被归入“寻根文学”作家，可是不容忽视的是正是在“寻根”中在自己的民族文化中他找到了自信和方向，1985年发表的《西藏，隐秘岁月》和《西藏，系在皮绳结上的魂》就是立足于本土文化创作的结果，这与同期兴起的寻根文学潮流不谋而合。扎西达娃说，他在哺育了自己的大地上，重新找回了失落的梦想，感到脚下的阵阵颤动正是无数的英魂在地下不甘沉默的躁动，他在家乡的每一棵古老的树下和每一块荒漠的石头缝里，在永恒的大山与河流中看见了先祖的幽灵、巫师的舞蹈，从远古的神话故事和世代相传的歌谣中，从每一个古朴的风俗记忆中看见了先祖们在神与魔鬼、人类与大自然之间为寻找自身的一个恰当的位置所付出的代价，本土那么多东西，其富有程度绝不亚于占有了藏满金银宝岛的基督山伯爵，所以他开窍了，有了自信、激情和灵感。(扎西达娃：《你的世界》，《文学自由谈》，1987年，第3期，第12-13页。)

　　认识的改变必然带来创作的变化，首先扎西达娃意识到了西藏民间本土蕴含的文学价值，对于西藏原始或半原始、荒蛮、落后、愚昧、孤僻的历史和现实生活，他不再从社会意识形态和进化论角度来进行考察，而是从民间立场出发从民族文化角度对人的生存状态和精神追求进行审美反映，对原始或半原始、封闭或半封闭的社会生活不是简单地表现出审美认同，也不是偏激进行社会批判，而是在否定其落后与愚昧中又有对人的自然、忠诚、执著的张扬，在对民族文化消极因素的批判中也有对民族文化的精华、对美好人性和民族精神的肯定。

　　如在《西藏，隐秘岁月》中，米玛老人和察香狠心地扼杀女儿次仁吉姆和达朗的爱情，要求女儿出家为尼继续供养山洞里隐居修行的大师，达朗十八年的艰辛等待化为乌有，次仁吉姆的爱的渴望也成为灰烬。老人的愚昧和可憎在作家不动声色的描述中跃然纸上，可是作为虔诚的佛教徒，他们自有苦衷。米玛曾经的一次枪击菩萨雕像和从崖石上拉下粪便落到静坐的僧人头上所遭受的灭顶之灾，那冥冥之中神秘的偈语，以及在判定次仁吉姆出家为尼与否的夜晚那悄然从黑洞中飘出的阿西哈达，神秘而强大的民族文化让笃信宗教和命运的老人不得不做出了断送女儿爱情的决定。显然，这样的意蕴丰富的生活不是简单地否定和肯定所能评定的，在愚昧、落后之外还有老人对宗教信念的虔诚和坚定及救赎心理。孰是孰非，在此已无法简单地进行评判。

　　民间日常生活本身蕴含着复杂的人生命题。受难的康巴人为感谢达朗的救命之恩而给他的儿子送来了儿媳妇，可充满悖逆的是这给达朗带来的与其说是生活上的安慰和幸福倒不如说是精神上无尽的折磨和痛苦。小说描述了达朗看到了儿媳妇不但跟次仁吉姆同名而且长相一样后的表现：

　　“达朗这以后苍老了许多，脸皮松弛下来，眼神暗淡无光，白天精神恍惚，常常对着家犬，对着帐篷边的绳子，对着牛粪自言自语。早饭时，次仁吉姆把茶恭顺其端到他跟前，他接过来哆嗦几下就打翻了。他巡视草场时常常会被什么东西绊倒在地，爬起来看看身后，什么也没有，次仁吉姆挽起袖子提着桶去挤奶从他身边走过，他总是嗅到一股廓康那阴郁霉潮的气息。”

　　这段话值得细细品味，在这几个反常的举动中达朗内心的痛苦得以生动有力地传达出来。达朗深爱着的次仁吉姆孤独地生活在自己的一个人的廓康村，直到老死，达朗每天都要从山顶平原走到山顶去看看廓康，因为他终生熄灭不了对一个女人强烈的欲望，直到从悬崖坠落，灵魂还是回到了廓康，跟次仁吉姆道出了心声，“我没有鬼混，一直想娶你。”并和同样苍老的次仁吉姆完成了成亲仪式。爱情的主题在小说里并不非常明显，但隐含其中的故事无疑演绎出一首爱的绝唱！在小说中，作家作为知识分子的社会责任和理性精神已经退居其次，文本中也没有作家对生活的评判和褒扬，作家只是客观地反映出民族民间群体的生存状态、心理特征和精神追求。这些人物鲜活地生活着，甚至也经历了历史的重大事件，但是故事情节却不再构成对历史的宏伟叙述，而只是一个个深沉的生命史、心灵史构成的一首民族古老的人生悲歌，“一首在心中孕育了岁岁年年变得喑哑无声的歌”(见《西藏，隐秘岁月》，见扎西达娃：《西藏隐秘岁月》，武汉：长江文艺出版社，2001年版，第44页。)。

　　民间不等同于传统，民间不仅仅是过去时，还是现在时，同样的具有现代内容。从民间立场表现本土生活，这样就可能“用一种文化系统的共时性文本来代替独立存在的历时性文本”(转引自孔范今、施战军主编 路晓冰编选《中国新时期文学思潮研究资料》(中)，济南：山东文艺出版社，2006年版，第484页。)在扎西达娃小说中，在表现自己的民族本土生活时，他不是一味地追述遥远的历史，不是描述想象中的与世隔绝的世外桃源和原始生活，而是将历史上发生过的和当前现实存在的既充满时代特征而又保留了传统的现代生活融为一体；不是从政治意识形态和社会学的角度来审视社会人生，而是从民族文化、人性、情感、信仰等一些不受时代限制的视角来观察生活，比如爱、信仰、责任、权力、尊严、荣誉，等等，都是可以突破政治、阶级、时代的在民间社会普遍存在的共时性命题。如《古宅》跨越了西藏从奴隶社会直接进入社会主义社会的半个多世纪的历史，对于农奴朗钦命运转变的展示，扎西达娃不再从阶级斗争和政治意识形态着手，而是从民间立场出发，在爱、欲望和权力角逐中表现人物命运的挣扎，传达出对社会人生的思考。朗钦是庄园女主人拉姆曲珍的卑贱奴隶，没有丝毫的人身自由，更加残忍的是因为朗钦长得像一位抛弃了她的贵族美男子，她便把对男人的仇恨发泄到朗钦身上，让他专门伺候女主人，撩拨起他旺盛的情欲却不得碰一下主人的身体，朗钦被情欲煎熬彻夜难眠直到47岁了依然是个童男子。小说没有从阶级斗争角度批驳奴隶主对奴隶的残酷剥削，而是在爱的剥夺中显现出人性之恶及权力的残忍。而具有讽刺意味的是新时代的来临让朗钦获得了权力和对女人的占有，在他当村长成为村里的最高权力者的十年时间里，不仅是曾经的女主人，还有村庄里所有已婚的、未婚的、美丽的、丑陋的、聪明的、愚笨的、健康的、多病的、活泼的、文静的女人都被他占有过，她们为他一共生下了237个青一色的女儿。拉姆曲珍从庄园主的宝座上跌落后就成为每个男人任意蹂躏发泄的对象，但男人们每次发泄过后，第二天都四肢冰凉，舌头发麻，全身无力，像大病一场久久不能康复。他们说她浑身流淌着毒蛇的血液，是罗刹女的化身，身体透着阴冷的寒气，便再也不敢碰她的身子了。从男女关系中显现出时代和社会的变化，揭示出人生命运的诸多问题。而朗钦在“文革”中又从权力的高处跌落，因为他跟许多女人睡过觉成为腐化堕落分子而被当成罪人，让他愤怒和迷茫的是“祖祖辈辈的历史，千百年的世态风俗以及那个旧时代的法典上从没有告诉过他：跟女人睡觉也算是一条罪状，并且是一条不可饶恕的大罪。”这里显示的不仅是权力变动引起的个人命运的变化，更有在时代变革面前旧的传统的生活方式和习俗所受的强烈冲击。

　　民间饱含着现代文明和传统文化的冲突，只是外在的动作的冲突在扎西达娃这里大多转化为内心的冲突，而且对于冲突的客观描述中也不再有简单的善与恶、进步与落后的二元对立评判标准。如《西藏，系在皮绳结上的魂》里，女京跟着虔诚而执著地去寻找香巴拉的塔贝踏上了漫漫长旅，他们一方面以传统的风餐露宿的方式去追寻理想世界，但是他们又生活在现代社会，他们一路上见到的工厂、汽车、发电站、计算机、酒吧、迪斯科、放录机等，无不是现代文明的产物。塔贝意识到“越往后走，所宿的村庄越来越失去了大自然夜晚的恬静，越来越嘈杂，喧嚣、机器声、歌声、叫喊声。他要走的决不是一条通往更嘈杂和各种音响混合声的大都市，他要走的是……”，当女京跟着年轻人去了酒吧，陶醉于都市快活的现代生活并想多留几天时，塔贝粗鲁而坚定地拒绝了女京的要求。女京越来越疲倦了，每次在途中小憩时，她躺下就不想继续往前走，甚至在一个夜晚逃走了，可是塔贝还是把她给追回来了。女京说她累，她的累并不是身体的累，而是厌倦了没有方向和目标的流浪。这里隐含着深刻的传统和现代文明的冲突而造成的人物内心的冲突。这篇小说在文学史上以魔幻现实主义和先锋写作而著称，其实在暴露叙事和多重文本的先锋特征中更有深刻的寓意指向，精神追求的困惑及传统生活与现代文明的猛烈碰撞在此得到了深刻诠释。|

　　又如《野猫经过漫漫岁月》同样地叙述了一个民间的生活世态，历史与现实、古老与现代、人与鬼魂、人与动物、人与人、宗教与神话、历史传说与神秘自然等，在变形、象征、蒙太奇、暴露叙事等多种现代性叙事方式的运用下自由自在地交错、混杂、叠印、重合，构成了人生和社会的荒诞和荒唐。小说的故事和情节被现代性叙事方式的穿插运用而变得破碎和不完整，而从民间立场出发的客观审视视角又赋予人物和故事深刻的内涵，寓意深广。

　　《骚动的香把拉》更是从民间立场从民族文化角度叙述了一个家族从鼎盛走向衰败的过程，对人物的生存状态、日常生活方式、情感追求和民族文化情怀的切入代替了社会学和政治意识形态视角的观照，表面上没有激烈的矛盾斗争，而人物内宇宙都经历了人生的剧烈变动，作品具有耐人寻味的厚重美学内涵。

　　(二) 元叙事

　　扎西达娃从充满寻根意味的小说《西藏，系在皮绳结上的魂》(1985)就运用起暴露叙事——元叙事——的技法。“元叙事就是对故事叙事的叙事，亦即故意暴露写作技巧和策略。”(陈振华：《扑朔迷离的现代性叙事》，胡健玲主编，陈振军选编《中国新时期小说研究资料》(中)，济南：山东文艺出版社，2006年版，第340页。)先锋文学的先锋性就在于形式的开创性、独异性和反传统性，先锋作家往往通过暴露叙事故意来揭穿故事的虚构性本质，解构小说的真实性或似真性效果，而把创作过程本身不再作为反映现实的过程，而是作为一个模仿虚构的过程。这对传统现实主义小说追求再现客观现实生活的审美传统大相径庭，对文学传统充满着颠覆性冲击。而扎西达娃的小说并不只是进行形式的实验，他的小说立足于西藏神秘的本土文化，藏族文化特别是宗教文化的神秘性和自然的魔幻色彩，赋予小说神秘的意味，这就使得元叙事对于他并不仅仅是一种叙事的策略，一种暴露叙事的虚构性行为，更是和现实的神秘性相吻合的充满独创性的反映现实的方式。张清华对此也作出了精辟概括，“藏文化血缘特别是藏传佛教本身的神秘性和天然的魔幻色彩，还赋予了他的小说更‘天然’的魔幻气质，他的‘暴露虚构’ 使人感到不是‘ 做’出来的，而是文化本身的产物。它的高明之处在于，它不但使读者看到了它的虚构性和寓言性，而且在对所谓‘叙述的真实’的超越基础上，使读者看到了更高意义上的‘哲学的真实’或‘文化的真实’。”(张清华：《从这个人开始——追论1985年的扎西达娃》，《南方文坛》，2004年，第2期，第36页。)

　　《西藏，系在皮绳结上的魂》小说开头描摹了一幅田园风景画，叙述者说，“我记不清是梦中见过还是亲身去过。记不清了。我去过的地方太多了。”表达的还是和传统小说的似真性的审美品格。小说叙述者“我”去拜访即将离世的扎妥·桑杰达普活佛，活佛跟我回忆起两个康巴年轻人来帕布乃冈山区的故事，随后转入了元叙事方式：

　　他讲起那两个人告诉他一路上的事，我听出扎妥活佛是在背诵我虚构的一篇小说。这篇小说我给谁也没有看过，写完锁进了箱里。他几乎是在逐字逐句地背诵，地点是一路上直到帕布乃冈一个叫甲的村庄。时间是1984年。人物一男一女。这篇小说没给别人看的原因就是到最后我也不知道主人公要去什么地方。经活佛点明我现在才清楚。唯一不同的一点是结尾时主人公是坐在酒店里有一位老人指路。

　　活佛的神秘和叙事的暴露在这里巧妙融合，而后叙述者“我”在回家的路上思考文学创作的动机问题及回到家找出没有发表的小说，“我取出一个编码是840720的纸袋，里面是一个短篇小说，还没有取名。下面是这篇小说的原文：”接下来叙述塔贝和女京的故事中并没有穿插暴露叙事的话语，而塔贝被拖拉机弄伤后，叙述者又突然跳出来了：

　　小说到此结束。

　　我决定回到帕布乃冈，翻过喀隆雪山，去莲花生的掌纹地带寻找我的主人公。

　　从甲村翻过喀隆雪山到掌纹地的路途比我预料的要遥远得多。

　　这里叙述者暴露了叙事，而让人不可思议的是，扎西达娃以一种天才的想象让叙述者去寻找主人公，其结果并不是解构故事的真实性，而是增加了故事和人物的可信度。小说接着叙述“我”到掌纹地遭遇了时间倒流的奇特经历，昏迷过后醒来呼喊自己的主人公：

　　“塔——贝！你——在——哪——儿？”我放开声音喊叫，我觉得他走不出这块地方。声音传得很远，却没有一点回音。

　　不一会儿，我便看见了奇迹：一两公里外的前面出现了一个黑点。我沿着垄沟朝前飞跑，一面喊叫着我的主人公的名字。等我看清时，惊讶得站住了：是女京！这是我万万没料到的。

　　不仅是叙述者“万万没料到”，读者更是惊讶得目瞪口呆，是真实还是虚构，在这里已经不重要了，重要的是这样的故事中的故事、这样的文本、这样讲述故事的方式，前所未有，它们构成了扎西达娃所说的以小说方式存在的“另一种意义上的生活” (扎西达娃说，“小说源于生活，但并不高于生活，它只是另一种意义上的生活。”，见扎西达娃：《在路上》，见http://zxdw.tibetcul.com/)，创造出新奇的审美内涵和阅读感受。而后，叙述者“我”又脱离故事出来思考自己的创作问题：

　　此时此刻，我才发现一个为时过晚的真理，我那些“可爱的弃儿”们原来都是被赋予了生命和意志的。我让塔贝和女京从编有号码的牛皮纸袋里走出来，显然是犯了一个不可弥补的错误。为什么我至今还没塑造出一个“新人”的形象来？这里是一个错误。对人物的塑造完成后，他们的一举一动即成客观事实，如果有人则问我在今天这个伟大的时代为什么还允许他们的存在，我将作何回答呢？

　　……

　　我放下塔贝，跪在他身边，为他整理着破烂的衣衫，将他的身体摆成一个弓形。由于我右手上的血沾在了他衣衫上，这使我感到内疚。是我害了他，也许，这以前我不只一次将我其他的主人公引向了死亡的路，是该好好内省一番了。

　　“现在，只剩下我一个人了。”女京可怜巴巴地说。

　　“你不会死。女京，你已经经历了苦难的历程，我会慢慢地把你塑造成一个新人的。”我仰面望着她说，我从她纯真的神情中看见了她的希望。

　　这些关于文学创作的思考，叙述者和主人公的对话，暴露了叙述的行为，突破了传统小说的叙事模式，也显示了作家强烈的自觉意识和创作的自由。叙事的自如和西藏生活的神秘性巧妙地融合在一起，因而不但是小说中所叙述的故事是神秘的而且文学叙述的过程和小说本身在扎西达娃的笔下也成为一种奇妙的“生活”。

　　《地脂》描绘了西藏现代社会的喧嚣而百无聊赖的众生相，现代性叙事方法的运用使得小说中的故事呈现出似真似幻的魔幻色彩。小说中的主人公索加时而是作家桑杰的朋友时而是桑杰笔下的人物，桑杰缠着索加要读自己的小说后，索加埋怨桑杰写了那么多人都没有写写他，说可以在他身上大做文章的。两人交谈了一些，接着出现了出乎意外的暴露叙述的叙述：

　　“你本来就是我笔下的主人公，我早就把你创造出来了，你还不明白吗？要不你怎么会来我这儿。不明白？我赋予了你的灵魂……和意志，你干的一切都是我写出来的。只是……你现在还没有定型，我不知道该把你写成一个优秀分子还是堕落的青年……”

　　“我肯定是优秀的，菩萨可以作证。”索加急忙声辩。

　　“这由不得你。”桑杰低下头沉思道，“当然，人物一旦变得有血有肉，有性格，他就会摆脱作家的控制，作家只好跟随他的性格发展去完成对他的塑造。写作教材书上是这么说的。现在，你还控制在我手里，我知道该怎么写你。刚才我们之间的对话，我觉得写得还不错。想想吧，你为什么来到这个世界上？”

　　索加愣愣地望着他暗自想道：“这家伙有点疯了，一定是有点疯了。他把我当成了他小说里的什么人了，这样下去连他自己是谁都会认不出来的。”

　　“要是我朝你鼻子揍上一拳你会怎么样？”索加忽然问道。

　　“你……你敢！”桑杰吓得后退一步，“是我在写你，你没权利这样对待创造你的作家。”

　　笔下的人物能够和作者进行交流和对话，任凭作者驱使，小说生活与现实生活，真实与虚幻，在扎西达娃这里都成为具有同等价值的审美对象，这样的文本匪夷所思。接着桑杰描述两人分开后索加回家路上的迷惘，却又出现了暴露叙事的话语：“桑杰写到索加回家路上陷入了深深的迷惘和那副沮丧的样子，心里产生一种恶作剧后的满足感。”而后在这一段里扎西达娃叙述桑杰的行为和心理活动，写桑杰想着写索加和美国姑娘丹妮丝的故事，虽然桑杰不认识丹妮丝，虽然“男主人公不是英雄，女主人公不是美人，故事虽然平淡，但是桑杰还是怀着跃跃欲试的心情提笔写起他俩的故事来。”叙述的过程和行为也成为小说的审美内容，构成了小说的双重文本。

　　诸如上述暴露叙事的叙述在扎西达娃的其他小说中还多有表现，它们不是纯粹的语言实验和形式的表演，而是和生活、与人物和故事巧妙地连接在一起，成为小说的一个有机组成部分，不但丰富了小说的审美品格，更实现了对小说传统叙事的革命。

　　(三)空缺和重复

　　传统小说所叙述的是一个完整的生活世界，故事是连续的、完整无缺的，特别是在社会意识形态文学观点中，小说叙述的历史是一个不间断的历史发展过程，生活有秘密却是可知与可解的，文学常常的就是作家对生活、对历史和现实的一种解释和问题的解答。而在先锋小说中，生活被叙事策略打乱，故事变得残缺不全，情节被割裂开来成为片断连缀而成的结构，现实变得不可知，主题亦不可确定。在扎西达娃最初几年的小说里，生活是可以解释的，主题和立意一般都可以从叙述者或小说人物的话语中体现出来，或直接说出来，是明晰可见的。而1985年《西藏，隐秘岁月》之后，在他的小说世界里，生活变得既不完整也神秘而不可知，主题不可知或难以确定，叙事没有完整的情节，而多是一种电影蒙太奇式的画面描绘，构成了一种原生态的民族文化生存状态，显示出与传统文学大相径庭的审美特质。这样的文本及美学效应主要的来自于叙事策略中空缺和重复手法的运用。

　　陈晓明说，先锋小说里的“空缺”不仅表示了先锋小说对传统小说的巧妙而有力的损毁，而且从中可以透视到当代小说对生活现实的隐喻式的理解，而“重复”则有效地扰乱了本文原来的秩序，使统一体倾向于瓦解，解构理论把被重复的东西堪称是盲目的或过渡性的，它不是任何原因之结果，而是重复本身的一种古怪显现，对这种重复寻根究底的追索无疑要破坏话语的元语言范畴。由于重复，存在与不在的界限被拆除了，每一次的重复都成为对历史确实性的根本怀疑，重复成为历史在自我意识之中的自我解构。(陈晓明：《空缺与重复：格非的叙事策略》，见胡健玲主编，陈振军选编《中国新时期小说研究资料》(中)，济南：山东文艺出版社，2006年版，见第250页，258页，259页。)在扎西达娃的小说中，一方面，空缺和重复是一种叙事策略，一种形式上的探索；另一方面，这些空缺和重复又是与西藏本土文化和生存现实融为一体的，是一种神秘的现实，这就显示出扎西达娃小说和其他先锋小说只是追随形式的创新而缺乏独特文化支撑之别。这种差别所隐含的文学价值和意义，在文学界和评论界尚未引起足够的重视。

　　《西藏，系在皮绳结上的魂》中，塔贝和女京的故事，既是活佛说出来的故事也是“我”虚构出的小说里的故事，二者完全是一种重复，这种巧合显示出作家独特的构思也暗示着藏传佛教的神秘和生活的不可知。塔贝和女京的旅程虽有目标而实际上难以抵达，他们追随的是不可知的虚无的终极目标，是一种空缺的存在。虽然叙述者表达了无法将塔贝塑造为一个新人的遗憾，但是并没有对人物行为进行简单的批判，也没有对故事的主题和立意作出说明。塔贝在弥留之际，听到了来自美国洛杉矶举行第23届奥运会开幕式的英语广播，这无法听懂的奇怪语言在塔贝看来就是神在说话。塔贝的旅行反映了他对神对宗教信念的坚定和执著，但是其内心情感和精神状况却无从知晓，成为一个空白。这样的一个看似完整而其实还没有结束的故事除了展示现代文明与传统生活、宗教信仰和世俗人生的冲突之外，还提供了更多的思考余地，比如系在皮绳结上的魂隐喻着什么，什么是西藏人的魂，是宗教信念、来世、生死、爱情、幸福、财富？意味无穷，单纯的形式上的求新是无法提供这样丰富的寓意和思索的。

　　《西藏，隐秘岁月》中小说所叙故事跨越了75年的历史，作者把时间分为三个阶段：1910－1927；1929－1950；1953－1985，可别具意味的是，这三个阶段里空缺了几年，时间不连贯，每个时间段里叙述的并不是一个连续的故事，故事情节也只是一个个生活片断的组合，人物行为与其说是为了讲述一个故事还不如说是展示一种难以阐明的生存状态，如达朗的第一个儿媳妇和扎西尼玛下山却回来了一个根本不知道扎西尼玛的次仁吉姆，这其间发生的故事无从知晓，作家也无意于去解释生活的疑难与生存的奥秘，而是使得类似的空缺成为生活的一种自然存在。而达朗的一个又一个儿媳妇不但和他的深爱的老次仁吉姆同名而且模样就是活脱脱的年轻的她，这些女人都被作者安排了相同的名字和模样，这种重复不是一种简单的巧合，而是隐含着历史人生的多方面思考，比如生活与生命的循环往复、社会前进的漫画化处理。

　　《风马之耀》和《没有星光的夜》一样都是一个关于世仇主题的小说，但是小说的审美品格却截然相反。《风马之耀》叙事变得扑朔迷离，在《没有星光的夜》中曾被扎西达娃强烈批判过的世仇习俗在这里却成为一种精神追求变成了一种叙事的圈套，乌金要去寻找一个外号叫“觉贡的麻子”的索朗仁增，作者叙述他在一个酒吧将其杀死，而塔吉却看到索朗仁增被多不吉所杀，而尤为荒诞的是确乎死过了两次的索朗仁增出现在刑场上乌金的尸体跟前，说：“谁也别想杀死我。”乌金死了却又复活，还能通电话。人物是死还是活，故事是真实还是虚幻，都没有一个可以解答的线索。乌金清晰地记住了它杀人的酒吧的铜牌上刻的几行洋文和霓虹灯字母，后来面对警察和法官的审讯，他凭着准确的记忆将铜牌上的洋文和霓虹灯字母一笔一画地描出，可是警察把乌金带上警车在拉萨城各条大街小巷转遍了也没有找到那家酒吧。后来翻译出这些洋文标记是西班牙文的“蓝星”酒吧，酒吧所在地为南美秘鲁的一个海港城市。一切都是一个谜，无法解开的谜，小说的本意也不在于解开这些谜团，也无须去探究人物的生与死，只是在这些谜团中，人物经受的体验却是真实的存在。

　　此外，《世纪之邀》里时空的错乱，《野猫走过漫漫岁月》中丰田的遗忘历史，《夏天酸溜溜的日子》中伊苏的出走、贝拉创作的小说内容从纸上飞走的奇怪现象，《丧钟为谁而鸣》里的命运轮回等等，诸如此类的种种空缺和重复手法的运用，并不是纯粹形式上的刻意求新，而都是现实存在本身的可能性，与其说它们是因为可以理解而被接受，不如说是因为无须理解而被认同。扎西达娃不单纯进行形式方面的探索，而是植根于本土文化，内容深邃而独特。

　　三、魔幻和荒诞

　　扎西达娃是一个富有民族性的作家，但是他首先的是一个富有智慧和充满创新与开拓意识的人，一个具有前瞻性眼光的人，一个民族中的优秀分子和觉悟者。他在自己的创作谈中说，在他的同胞还没有发出“沧海一栗”的感叹时他发出了感叹，而在他的同胞有一天也发出这样的感叹时他又比他们提前找到了一种慰藉。(扎西达娃：《你的世界》，《文学自由谈》，1987年，第3期，第11页。)是悟性和敏锐让扎西达娃发觉了本土的富有，是睿智和天才的文学天赋让他的小说充满了独特的民族性，民族性是扎西达娃杰出才能的必然结果。正是对西藏本土生活和藏族独特文化及其价值的再认识，一种文化人类学和审美意识形态视角的切入，使得扎西达娃1985年之后的小说所描绘的西藏与其之前在社会学角度观照下的西藏呈现出迥然有别的文学意象。扎西达娃从民间立场出发进入到藏族的宗教历史文化的内里，将神话传说与现代生活、虚幻与现实、民间文化传统与风土民情融合到一起，在展示西藏神秘的生活、神奇的自然环境及独特的民族文化中描绘出一幅幅充满神秘意味的似真似幻的西藏生活图景，沉思人的存在、人生命运、精神追求及人类社会历史的多重命题，创作出一种被称为中国魔幻现实主义的小说模式。

　　扎西达娃笔下的西藏之荒诞和魔幻首先的来源于藏族别具特色的本土文化。扎西达娃说，“1980年前的拉萨，在一个年轻人的心目中，能产生梦幻般的想象。走在拉萨街头，随时能置身于虚渺的历史氛围中，面对那每一幢都有着迷人传说的古老的石墙房屋前，在旁边一个手摇经筒的老人喃喃低语的祝福声中，仿佛催眠般地走进空灵的往昔。”(扎西达娃：《古海蓝经幡》，昆明：云南人民出版社，2000年版，第58页。)那浸润着神秘色彩的宗教氛围，藏民族原始古老的心理特征和思维方式，生与死、人同鬼魂与神灵界限的突破，弥漫着神话传说意味的现实生活，在藏族人看来或许都是习以为常的存在，而对于其他人来说却是奇特的异质文化，是一种魔幻的现实生活。尤为重要的是，扎西达娃在小说叙事中求新求异，一方面突破小说的虚构和现实的真实创造了一种以小说方式存在的生活，另一方面穿越时空的限制，采用变形、意识流、象征、隐喻等多种现代表达方式，把人物的过去和现在(或者说历史和现实)、此地和彼地的生活熔为一炉，将现代性叙事和神奇的民族文化融为一体，构成了扎西达娃小说的魔幻和荒诞。对于扎西达娃小说魔幻和荒诞的美学内涵及其价值，我们认为可以主要从以下三个方面进行分析。

　　(一)奇特的人物

　　扎西达娃的小说虽然叙事新颖独具特色，给人阅读上的全新感受，但是最耐人寻味的还是作品展现出的在西藏本土文化背景中人的情感与命运及其提供的诸多思考。作家笔下的人物无不饱含着独特的藏民族文化内涵，如《西藏，隐秘岁月》中的达朗和次仁吉姆，《西藏，系在皮绳结上的魂》中的塔贝和女京，《骚动的香巴拉》中的琼姬、达瓦次仁和贝吉曲珍、才旺娜姆，《古宅》里的朗钦和拉姆曲珍，《流放的少爷》中的贡萨少爷，《泛音》中的贝拉、扎罗，《夏天酸溜溜的日子》中的贝拉、伊苏，《野猫走过漫漫岁月》中的艾勃、野猫，其中既有西藏贵族及其后代、干部、大学生、普通百姓，还有当代艺人、民间歌手、朝佛者、喇嘛、活佛、占卜师等等，构成了西藏近百年来社会生活各层面的别具意味的多彩人物画廊。正是这些人物的奇特人生及对于命运的挣扎，构成了扎西达娃小说中魔幻现实的重要内容。

　　从《西藏，隐秘岁月》中的女主人公次仁吉姆开始，民族特定文化氛围中女性的爱情和命运作为潜在主题在扎西达娃的小说中多有表现，在表面的魔幻现实背后潜藏着作家对人生和命运的独特发现和理解。比如，次仁吉姆是一个神奇的女人，她的妈妈察香老人在年轻力壮的时候都没有生孩子，而年过古稀而突然有孕，不但孩子的出生奇异，而且长到两岁就显示出种种与凡人不同的度母化身迹象，她没事就蹲在地上划着各种深奥的人世间生死轮回的图盘，刚会走路就会跳一种步法早已失传的格鲁金刚神舞。这些奇异功能被英国病人的一吻而消失。后来次仁吉姆身上奇痒难忍，每隔几天都要用雪水洗头和洗澡。而穿上了英国人留下的绿色军装后身上就不再发痒，而绿军衣一直穿到死都没有脱下来过。次仁吉姆除了生之神奇外还有一种生命的悖逆，她和达朗相爱，达朗苦苦等待了18年，可是次仁吉姆的父母在临终前按神的旨意让她削发为尼，从此她孤苦伶仃中守着廓康村，供奉着隐居岩洞里的高僧。

　　有评论认为，次仁吉姆是宗教与神话、文化与历史相融合的人物，被地域性宗教的习俗塑造着终生的经验和行为，命定了她信仰的愚顽和虔诚，乃至使她抽象为一种潜在而又巨大的传统(习俗)接力的化身，是一个世俗中被简化了的宗教(文化)模式的象征。(王绯：《魔幻与荒诞：攥在扎西达娃手心儿里的西藏——〈西藏，隐秘岁月〉跋》，见《西藏，隐秘岁月》，武汉：长江文艺出版社，2001年版，第391页。)宗教本身是一种精神寄托和人生理念，所以如果从次仁吉姆作为尼姑来说，岩洞里的高僧存在与否其实都是无关紧要的，可是次仁吉姆有个深爱的达朗，她即便是削发为尼依然想着达朗，对他哭诉道，“你离开廓康的时候赶走了我家的一群羊，我以为从此以后便可戒了女人的情欲，可是每到晚上总要作那些罪恶羞人的梦。原来你像个魔鬼一直躲在我脑子里，你爬到了山顶不是在远离我，是为了高高在上征服我，连同整座哲拉山把我压在下面，压得我快憋死了。”可是次仁吉姆知道她家送给山洞里的食物其实是达朗吃掉的，达朗要她离开廓康跟他到山顶去生活，并且烧了她的房子，次仁吉姆却还是不能离开。这里揭示了信仰和爱情(或生活)的尖锐矛盾，一个内在的激烈冲突，一个深刻的人生悲剧。即便说次仁吉姆是一种虔诚的信念和传统力的化身，可是生命存在的爱而不能爱的痛楚、宗教信仰和爱情生活不可兼得的悲剧才是人物的奇特里蕴含的独特意蕴。最后，在达朗的幻觉中，次仁吉姆埋怨达朗总在外面鬼混，达朗说我没有鬼混，我一直想娶你，次仁吉姆说现在你可以娶我了。这是灵魂深处的话语，道出了达朗对次仁吉姆终生熄灭不了的渴望和爱意。两个老人结亲的温馨画面其实就是他们一生的梦想。生命的奇异和虔诚的供奉被嘲弄显示出的荒诞意味中隐藏着的爱情和女性命运等诸多问题，意味深长。

　　贵族女性拉姆曲珍和才旺娜姆的传奇人生中也深刻揭示了女性命运问题。庄园主拉姆曲珍是一个残忍而美丽的女郎，为报复拉萨的贵族公子抛弃了她而将仇恨发泄给下人朗钦，这个年盛力强的下人被女主人撩拨得情欲难耐可无法碰她一下，他被折磨到47岁了还是个处男。而社会的变革致使贵族地位的失落，逃离的拉姆曲珍被朗钦找回，朗钦成为干部住进了庄园，并任意征服拉姆曲珍。奇异的是，拉姆曲珍永葆青春，那些曾经做过她女仆的小姑娘们都变成了皮肉松弛的老妇人，她却依然风姿绰约，成为男人任意蹂躏发泄的对象，但男人们每次发泄过后，第二天都四肢冰凉，舌头发麻，全身无力，像大病一场久久不能康复。他们说她浑身流淌着毒蛇的血液，是罗刹女的化身，身体透着阴冷的寒气，便再也不敢碰她的身子了。而只有在十五圆月的夜晚，拉姆曲珍的血才是热的，朗钦无意中都是圆月的时候来找她而免遭寒气的侵袭。多年后，拉姆曲珍落实了政策成为县政协常委重新住进了古宅，她却在一夜之间苍老起来，变成垂死的老人。古宅作为一个充满象征色彩的文学意象，是权力、地位的象征。人物是一种神秘而魔幻的存在，而更值得回味的却不是人物的奇异性，而是人物的生命过程和命运展示中引发着的个人命运与时代变迁、权力与欲望等问题的思考。

　　同样的，在《骚动的香巴拉》中贵族后代才旺娜姆随着社会的变革而经历了传奇的人生，在家族、世仇、权力、财富、阴谋的多方作用下才旺娜姆无法嫁给自己深爱的男人索朗云丹，她和丈夫晋美旺杰没有爱也没有性生活却有了孩子，每个孩子都是在神奇的梦境中受孕所生。弥漫在她身上的阴郁、感伤、颓废、腐朽的气息给人留下深刻的印象。又如可以通过意念从他人的大脑里剽窃智慧、生活在热带植物家园、右臂上有怪兽图形、既有高贵血统又处于贱民身份的琼姬无疑是一个魔幻人物，她原本就是热带丛林中千年巨蚊女王的化身。这个美女和怪物融为一体的神奇人物，到人世走了一遭，其实也是经历一场人生的磨难，特别是经受着爱情的煎熬。天界菩萨将巨蚊女王转世为贵族世家的女子，并且用特质密药调伏她体内的魔瘴而能维持人的常态，然而她受到了永远不能与人类的男性进行性行为的限制。那么多男人都把她当成情人而她却只能选择一个可以使她保持处女贞操的贝拉作为丈夫，并且她最后终究无法抵挡达瓦次仁的爱情的诱惑而被达瓦次仁还原成生命最原始的形态。人的生命追求和无法摆脱的命运感、爱情的魔力和幻灭，菩萨和喇嘛的设想与努力，人生的苦难和快乐，一切都化为虚无，万事皆空，余音绕梁、意犹未尽。

　　此外，充满神话色彩的琼姬和梅朵，具有神奇歌喉的央金娜牡和伊苏的爱情及回忆爱情和青春的忧郁歌谣《夏天酸溜溜的日子》，跟随塔贝进行漫漫长旅的女京，有双神奇的精美之手的契米，在世仇中纠缠不清的乌金和索朗仁增，穿越时空来到封闭落后的荒凉村庄的桑杰，流放的贡萨少爷，身穿有谱子的演出服装就能回忆起家乡往事的扎罗，隐居地下修行30年的艾勃和情人丰田，以及具有特异感觉的达瓦次仁，等等，每个奇特的人生背后都隐含着令人思索回味的深刻命题，如人生命运与信仰、民族传统文化的继承与革新、现代文明和传统习俗的碰撞，具有穿越时空的艺术魅力。

　　(二)神秘的宗教

　　扎西达娃小说中的荒诞和魔幻，很大程度上来自于宗教的神秘。在西藏雪域高原上生活的人们长期处于封闭落后的生存状态中，恶劣的环境、落后的生产力和贫瘠的生活促使人们对神、菩萨，及自然和超自然力量有种虔诚的信仰和崇拜。佛教和自然崇拜、祖先崇拜、动物崇拜等原始自然宗教渗透到日常生活的方方面面，特别是人的思维方式和价值观念中都浸润着浓郁的宗教思想。即便到了当代，藏族人依然具有生活的两重性和精神的两重性，“一方面是现实的、物质文明生活，去看电视，看体育比赛，买时髦商品，同时，又求神拜佛，转经磕头，在寺庙烧香，内心世界也是这样，既有现实的功利性的思想，但更多的仍是报应、轮回等宗教观念引向幻化中的神佛境界。”(西藏作家子文语，转引自丹珍草：《扎西达娃》，见赵志忠主编《20世纪中国少数民族文学百家评传》，沈阳：辽宁民族出版社，2007年版，第1223页。)扎西达娃在小说中展现了西藏宗教的神奇力量，可是对于这些神奇性奇异性民间文化的描写，作家并不是为了猎奇和表面性的展览，而是在宗教文化背景中叙述故事、表现人物命运，传达对社会人生的独特思考和认识。

　　宗教的力量和神秘在《西藏，隐秘岁月》中得到了集中表现。在村人都迁离了荒芜的廓康村后，老人米玛和他的老伴察香成为廓康村最后的守望者，他们的留守甚至当初来到廓康村其实就是神的旨意，他们是按照空中飘来的偈语所示来到哲拉山定居下来的，70多岁的察香怀孕两个月后生下出具有诸神化身迹象的女儿次仁吉姆，正是神的赐予。这个神在米玛老人家就是隐居黑洞里修行的高僧，僧人的灵魂可以随意离开身体从洞里飞出来，化为各种生灵在世间漫游。自从来到廓康后，米玛家就秘密地为在黑洞里隐居修行的大师送食。在决定女儿是否该出家为尼的夜晚，米玛二老带着女儿在黑洞前祈求神秘的大师对女儿出家为尼举行受戒加持， 果然出现了奇迹，从洞里飘出一条纯白名贵哈达挂在了次仁吉姆的脖子上，次仁吉姆的命运就这样在宗教的神秘力量作用下而被彻底改变了，她只得削发为尼，打破了和达朗结为夫妻的愿望。

　　米玛无法承受让女儿继续供养洞中高僧的报应而亡，察香也在悲愤和惊惧中一同归西，高僧为亡魂超度时，察香的灵魂离开了头颅飞向天界，身体神奇地自动飘到了哲拉山的一个奇峰上，得以天葬，而米玛的尸体飘出门外坠入山脚，落到了雅鲁藏布江中。达朗告诉次仁吉姆山洞里的食物其实是他所吃并烧了她的房子，可是次仁吉姆在火海中求菩萨显灵还真的有声音从空中飘来给她启示，她当晚送食物到洞口边，却又真切地听到洞里高僧对她的一番教导。从此，次仁吉姆更加虔诚地供奉着高僧，一种毁灭般的痛苦和超脱的圣洁境界陪伴着年轻的次仁吉姆走过孤苦伶仃的岁月。在神秘的宗教面前，笃信者别无选择只有按照神的旨意行事，个人的命运和宗教信仰密切相关，特别是宗教和人的现世要求之间的矛盾尤其值得思索回味。

　　《西藏，系在皮绳结上的魂》中，扎妥·桑杰达普活佛的预言，那吸引塔贝和女京的香巴拉，帕布乃冈山区莲花生掌纹地带的神秘，都是一种宗教文化的奇特力量。塔贝和女京追寻传统宗教信念的艰辛过程，特别是女京的疲惫感和试图放弃，都暗示了传统信念在现代文明中受到的强烈冲击。虽然充满现代气息而又富足的甲村要留下女京，可是女京还是跟着甲继续前行，她说塔贝把她的心摘去系在腰上，离开塔贝她就活不了了。塔贝对于女京而言，不仅仅是爱情和生活，更是一种生存方式和人生信念，代表的是根深蒂固的传统文化。塔贝在弥留之际听到了从天上传来奇怪的话语，他不知道那是从广播里传来的英语，而坚信那是神在发言。作者没有对人物的言行出任何评判，而在客观的展示中把信仰的荒唐和虚幻深刻地表现出来，尤其是其间蕴含的反讽意味和对信仰的反思意味深长。

　　在人类的原始自然宗教中，大多信仰认为世间万物有灵，相信人有灵魂和来世之说。藏族是一个喜欢沉思冥想的民族，更相信灵魂的存在，认为灵魂可以脱离肉体而存在，人死后也会魂归故里。因而在藏族的世仇习俗中，只有完成了世仇的任务，才会有灵魂的安宁，死后才能自豪地回到祖先那里。在《风马之耀》中，乌金和贡觉的麻子索朗仁增，死而复活，表面是荒诞异常，而实际上是人的灵魂人的幽灵在自由出现而已。作品中人到底死没死并不重要，重要的是人物所经历过的找寻仇人的过程及故事提供的思考。特别具有意味的是乌金和索朗仁增最后在电话里的交流，那也应该是两个幽灵的对话，索朗仁增问乌金还想要什么，乌金说想要儿子。“要儿子”意味着什么？——可怕的无止尽的世仇！世仇也像一个幽灵弥漫在西藏漫长的岁月中。

　　在《骚动的香巴拉》中，贝吉曲珍形象把幽灵的艺术魅力诠释得淋漓尽致。贵族世家凯西家族度过了20多年的黑暗岁月重新住进了自己的故居拉萨的凯西公馆。贡帕拉山保护神贝吉曲珍作为凯西家族的保护神她死后幽灵也住到了凯西公馆的储藏室里。贝吉曲珍是个神化的人物，她是凯西村的一个牧羊女，一次在贡帕拉山上和一个牧羊青年做爱时引起了一场山崩，大山崩裂的巨石把山那边的村庄湮没了，青年也被卷进了石流中，而贝吉曲珍却奇迹地得以生还，还从嘴里吐出一堆古代的金币，从此她成为贡帕拉山的保护神，也是凯西庄园的保护神。贝吉曲珍懂得鸟语，在无数金雕侵袭凯西村时，老态龙钟的她通过神灵附体和金雕进行谈判，最后迫使成千上万的金雕离开了村庄，神奇地挽救了凯西村。尤为奇特的是，达瓦次仁来到拉萨凯西公馆后，贝吉曲珍的幽灵半夜里常常把他吵醒，跟他在公馆的客厅里会谈，跟他讲述公馆的历史帮助他解决人生的难题。她是个尽职的保护神，而凯西公馆却认白度母为保护神，以为贝吉曲珍的幽灵是闹鬼，厨娘芭桑擅自举行了驱鬼仪式，贝吉曲珍潜伏到公馆地下，这期间凯西家族的银马鞍被盗。银马鞍是凯西家族的外表灵魂和命座，失去了银马鞍，贝吉曲珍也无法庇护整个家族了，她跟达瓦次仁说她嗅到了公馆里的魔鬼的气息和房屋地基的断裂声。公馆被瘴雾包围着，露珠都散发着硫磺气味，树上栖息的麻雀都被公馆散发的毒气熏死。保护神贝吉曲珍的幽灵离开了公馆回到贡帕拉山去了。随后的凯西家族果然的变得一蹶不振、处于崩溃当中，大小姐德央去了瑞士，二小姐梅朵小姐化为一道白光灵魂回到了遥远的故乡碧达王国，少爷次旦仁青吹铜钦变成了畸形人，夫人才旺娜姆卧床不起常常处于昏迷状态中，老爷晋美旺杰闭门不出最后失踪了。贝吉曲珍幽灵的预言成为现实，从民间立场和民族文化角度完成了对凯西家族历史命运的生动诠释，因此，《骚动的香巴拉》堪称为90年代的典型的新历史小说，在叙述中扎西达娃虽然不再使用暴露叙述的策略，但是仍然大量地采用了意识流、梦幻、打破时空界限的方式，从而使得故事情节发展脉络纷繁复杂，只有沉浸其中慢慢体味方可领悟到其中包含的社会的、历史的、文化的和人生的多重深沉内涵。遗憾的是，该部小说的文学价值还没有引起足够重视。

　　正是传统文化的神秘，特别是充满着宗教意味的文化符号，赋予了扎西达娃小说独特的魔幻和荒诞意味。康巴老艺人演奏的来自先祖声音的曲调，扎罗服装上神奇的谱子，康巴营地里的神秘白骨和迷幻氛围，帕珠老人的神奇的运气功，尸体的死而复活，具有飞行之神奇本领的大喇嘛，以及那可以借助超自然的神秘力量让人回到历史回到先祖时代的神秘占卜师，等等，都是富于民族独特性的文化现象，为扎西达娃的小说营造出魔幻的文化氛围，魔幻正是对民族文化的独特发现和艺术上的匠心独运的结果。

　　(三)变形和反讽

　　1、变形

　　扎西达娃的小说大量地采用了变形的表现方法，人变成动物、动物变成人，或者是人的变形夸张扭曲，生活的不合常理，这都成为小说魔幻现实和荒诞意味的重要表现。变形作为一种表现方式，在古代神话、传说、故事中早以存在，古典小说蒲松龄的《聊斋志异》将这种表现手法发挥得淋漓尽致。在藏族文学传统中变形也是一种常见的手法，如藏族历史上就有大量的动物寓言小说，如《猴鸟故事》、《白公鸡》、《牦牛、绵羊、山羊和猪的故事》，通过动物界的飞禽走兽之间的纠纷和争斗来折射的当时的社会生活与矛盾斗争，长篇小说《郑宛达瓦》里将主人公变为杜鹃，将人化为动物，推动故事的发展。在藏族原始宗教、神话传说中，比如万物有灵、灵魂之说、转世观念等，都是一种变形。在现代文学中，卡夫卡的《变形记》更是以荒诞的变形奠定了其在世界文学史的特殊地位。变形，意味着对现实、理性、秩序的突破，又融真实和荒诞、理性和非理性为一体，能够巧妙揭示出特殊形态背后的真实生活。

　　扎西达娃小说中的变形一方面出自于他对生活的独特感悟和对文学表达的大胆创新，另一方面得益于藏族神秘的传统文化。他说：“长年与黑夜为伴，渐渐进入了一个鲜为人知的时空，黑夜有它独特的声音和气浪，它给我灵感和启示，我总是能聆听到一个神秘的圣歌在天际的一隅喃喃低语。当我进入写作状态时，这个声音像魔法一般笼罩我的整个身心，使我在脑海中涌现出的刻在岩石上的咒语，在静谧的微风中拂动的五色经幡旗，黄昏下金色的寺庙缓缓走过一队步态庄严的绛红色的喇嘛，一个在现代城市和古老的村庄中间迷失方位的年轻人……等等一切发生了怪诞的变形。什么是真？什么是假？时间是怎样发生的？空间是怎样呈现的？我进入了一个扑朔迷离的世界。……像深藏在地窑里的酒一样，将外部世界的感受储藏在大脑中，时间一长就会发生质的变化。有时灵感赋予出的一个个栩栩如生的细节和奇妙的人物甚至不可思议的情节，我已无法辨认出究竟是出自生活的原型还是想象虚构的产物。总之，真实和幻想被混合被浓缩而变形了。”(扎西达娃：《在路上》，见http://zxdw.tibetcul.com/)

　　《世纪之邀》中，穿越时空的叙述和奇特的想象促成了现实生活的突变和人物的变形。桑杰本来要去参加朋友加央班丹的婚礼，结果穿过大街小巷到处寻找也没有找到朋友的家，突然地桑杰从城市中间迷失，郊外的田野也消失了，如同从一团混沌迷茫的状态中走出来，前面是望不到尽头的绵延群山，来到一个荒凉的村庄。现实境况由拉萨的现在突然变为古老的桑堆庄园，村人在等待桑堆·加央班丹少爷的到来。桑杰莫名地也加入了这个等待，并且都不知道等待了多长时间，曾经窃窃私语的姑娘都变成了老太婆，桑杰自己也苍老了，嘴上长了胡子，头发白如银丝，每活动一下手脚就听见身体里面的每一根骨头都在发出嘎嘎的声响，每转动一下就发出枯涩迟滞的声音。桑杰变老，而加央班丹少爷却被政府军士兵押送回故乡，在流放路上他长吁短叹随自己的意愿一点点变小，最后成为一个婴儿，甚至变成了胎儿钻进了少女的身子里。被流放的少爷身体的变形乃至消失，充满了荒诞意味，隐喻着人物对生活的逃避和失望。

　　《野猫走过漫漫岁月》采用蒙太奇叙述方式描摹了一幅幅荒诞的生活图景，其中人物的变形和暴露叙事的结合营造出魔幻的现实。故事里的野猫时而作为人样时而装扮成猫样，出现在各种场合，能够和在地下修行的艾勃进行电话交流，又作为强盗扬佩达基的保护神，野猫经历的和剧作家编造的故事一模一样，而艾勃为了离家而钻到地下修行30多年。小说中的人物和生活都不是正常模式，充满着荒诞和神秘色彩，而又饱含着人生的欢喜和悲伤，演绎出一幕幕生活的悲喜剧。

　　人物的变形还来自于宗教的神秘力量。如，《夏天酸溜溜的日子》中的帕珠老人是个懂得密教的神奇人物，她口念咒语，双手做手执莲花状运气片刻便可以在身上鼓出一个大气疱，显示出人物身上积淀的传统文化的神秘力量。在《骚动的香巴拉》中，身体瘦小羸弱的次旦仁青少爷沉迷于乐器，向喇嘛乐师学习吹奏铜钦，吹奏铜钦首先得学习奇特的调息运气的方法，结果次旦仁青急于求成勤学苦练却误入歧途，身体出现了上半身异常发达而下肢却越来越萎缩干瘦的比例失调现象，最后竟只能永远卧床不起。无法赢得爱情更无力征服情人的少爷最终以这种奇特的方式为凯西家族少爷及其家族划上了一个悲剧的句号。神秘的铜钦吹奏法为凯西家族走向崩溃的命运提供了一个神秘的助力，令人思索回味。

　　宗教思想中的转世观念引起的变形在扎西达娃的小说中也多有表现。在《智者的沉默》里智者说他是转世活佛真身，而他的羊是哥哥暴病死去后所变，哥哥痛打弟弟活佛，结果来世成为一个畜生。既是一种因果报应的体现更反映了人生的无常和生活的秘密。《骚动的香巴拉》中，达瓦次仁喂养的羊中有三只绵羊原来是僧人无数次轮回转世的结果，他们曾因孽业而在厦珠寺里转世为野狗，弃恶从善多年快入佛门善得人身之时遭逢“文革”，观世音菩萨庇护下转世为绵羊，得到了达瓦次仁的特殊照料，在西藏佛法重扬之时得到天菩萨的恩惠而得以转世为人，他们突然地出现在厦珠寺的废墟中，另村人大惑不解。只有达瓦次仁知道丢失了三只羊，他们就是羊的化身。羊变成僧人的故事在藏族的古典小说《牦牛、绵羊、山羊和猪的故事》中有生动叙述，扎西达娃的小说中这些转世现象的描绘并不是异想天开，而是对传统的继承和发展。神秘的文化本身赋予了生活的离奇变形和魔幻色彩。

　　而梅朵小姐喂养的四头猪竟是遥远碧达王国来的陆战队员，梅朵则是他们高贵的甘旦桑姆王妃，陆战队员化身为猪栖息到梅朵所在的军事基地的猪圈里，他们以非人类的语言交流，梅朵还给他们教授藏语，梅朵把猪圈打扫得干干净净，可是在梅朵回家休假建军节临近之时，四头被喂养得肥大的猪被杀了，他们的肉带着海藻的咸味和臭鱼烂虾的腥味，异常难吃。悲痛之中的梅朵在中秋月圆之时趁灵魂升入头顶的机会化成一道白光回到了她的故乡——遥远的碧达王国，而她窃取的情报只是随身带走了的一些诸如支部会议记录、伙食账本、值班日志、快速养猪法之类的资料，荒唐可笑。作为小说，追问故事和人物的真实性没有任何意义，梅朵和四头猪的故事就像一个神话，让人深思其中蕴含的利益争夺、生命的互相残杀及生活的荒诞等诸多问题。

　　2、反讽

　　反讽，作为一种叙事策略或叙事风格，在扎西达娃的小说中是1985年后出现的，是对传统叙述方式的颠覆。这种颠覆不像暴露叙事那样直白，而是作家隐藏自己的真实意图和情感倾向，在冷静甚至是冷漠的客观叙述中展现故事，作家的真实态度全都隐藏在故事结构之中，使得“一个词、一个事件、一个人与其获取意义与生存的上下文(context，也称情境)发生了不符、背离或冲突”(吴义勤：《中国当代新潮小说论》，南京：江苏文艺出版社，1997年版，第130页。)，造成一种难懂的文本，使得读者难以获得一个明确的解读答案。有评论者认为反讽性的作品代表小说创作的最高成就。昆德拉说：“从定义上来讲，小说就是讽刺的艺术：它的‘真理’是隐藏起来、不说出来的，而且不可以说出来的。……要想通过风格的做作而使一部小说变得‘难懂’是无用的，每一部配得上称为小说的作品，哪怕再清晰，也会因为它那与之共存的讽刺而变得足够的难懂。”(米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社，2000年版，第158页。)扎西达娃的魔幻现实主义小说之所以难懂，也在于反讽的风格。

　　不过，在扎西达娃的小说中，他所用的反讽并不在于言语层面上的直接反讽，而是一种情势的反讽，存在于小说营造的整体艺术情境中，“不是针对这一个或那一个个别的存在，而是针对某一时代和某一情势下的整个的特定的现实……它不是这一种或那一种现象，而是它视之为在反讽外观下的整个存在。”(克尔凯郭尔：《克尔凯郭尔日记选》，转引自吴义勤：《中国当代新潮小说论》，南京：江苏文艺出版社，1997年版，第133页。)此外，他又不像先锋小说家那样一味追求形式上的反讽效果而没有价值的构建，在扎西达娃小说对民族生存状态或现代生活境况的冷静描写和荒诞叙述中，还隐含着对民族文化中传统力量的肯定和对于永恒命题的坚守，比如达朗对次仁吉姆的亘古不变的爱情，塔贝对信念的矢志不渝的追求，保护神贝吉曲珍对凯西村和凯西公馆的默默关爱，以及现代青年对于事业的追求，等等，无不是超越历史和时空的具有人类普遍价值的命题。

　　《流放的少爷》整篇小说充满着反讽意味，作品在叙述者不动声色的娓娓叙述中营造了洛达镇充满荒诞感的现实状况。古老、沉寂而荒凉的洛达镇人过着封闭的生活，贡萨少爷从拉萨带来的收音机，在村人看来那是只老鼠，听见人的声音就找说话的人在哪里。小说叙述了一对欧洲夫妇带着孩子来瞻仰神山圣湖，并取经去乘圣城朝拜，在洛达镇交涉的故事。洛达镇人把外国人过村庄当成一个严重的政治事件，认为阻挡外国人入侵是他们义不容辞的责任，全村兴师动众，像祖先们阻挡外国人的冒险活动和间谍活动那样举行了出征仪式，村子处于紧张的临战状态。翻译解释了外国人只是来旅行而不存在其他目的，可是洛达镇人并不放过他们，认为如果放他们过去圣城的官员将给村民严厉的惩处。于是，洛达镇派出从圣城来的见过世面的贡萨少爷去和旅行家谈判，一个长达半年的谈判，每天的谈判都是“从两国之间的利益到两国之间的信仰再回顾历史的教训到雪域境内的特殊性又回到两国之间的利益……每次结尾时都发现重新回到了开头的话题上，如此无限循环。贡萨不能成天磨嘴皮两、让两手空着，于是他把从家里带来的一床英格兰长绒毛毯拆除后重新梳刷成羊毛团，然后一面进行谈判一面捻羊毛。”后来又从能否通行的问题，谈到美国选举、奥林匹克、欧洲文艺、佛教历史、世界局势等问题，结果马拉松式的谈判还没有结果，旅行家放弃了从洛达镇通行了。洛达人认为他们像祖先一样赢得了胜利，还举行了盛大的庆祝会，“家家屋角点起松烟，人们敲起铜锣挥舞火把发出嘿嘿的狂欢，庆贺把外国瘟神送走了。”可是两个月后他们获知旅行家在后面山那边的村子受到了热情款待后到圣城去了，据说圣城的官员还在路上迎接他们。同样的，被流放的贡萨少爷爷越境出逃，在邻国受到了隆重的欢迎。人的处境、时代的变迁、历史的变化、生活在此处和别处，都在作者冷静的叙述中生动地表现出来。人生与社会历史的境遇和荒唐都在不动声色的反讽中得以深刻揭示。

　　《古宅》描述的社会存在和人生境遇也充满着反讽意味。朗钦和拉姆曲珍的关系变化，征服与被征服，权力的交替，风俗和政治的冲突，拉姆曲珍永葆青春的容颜和落实政策后的一夜变老，人生的得到和失落，都隐喻着历史和社会人生的荒唐与无奈，作家没有做出激烈的批判和评判，但是隐含其中的讽刺意味让人深思。还有《西藏，系在皮绳结上的魂》中塔贝在临死之前听到了英语而他却称为神在说话，人物对神的虔诚不容批判，但是其中显示出人物的无知和愚昧却不得不让人思索宗教的虚幻性。《泛音》中，旦朗苦心寻找的“噢”的声音其实也就是母鸡鸣叫的声音；《夏天酸溜溜的日子》里伊苏和帕珠看足球赌博输赢；《野猫走过漫漫岁月》中艾勃家的电视播放出自己家庭不光彩的历史丑闻和丰田假装遗忘艾勃却又思念异常；《丧钟为谁而鸣》中历史的轮回、逃避之后的回归；《骚动的香把拉》里人生的幻灭，等等，不论是叙事风格、主题立意和情节编排上都呈现出整体性的反讽意味，为作品提供了丰富复杂的意蕴和意味深长的思考，更体现了扎西达娃对生活对民族历史文化的超脱审视视角和冷静叙述，是一种天才的文学想象的结果。

　　总之，扎西达娃的小说是中国新时期文学的一个独特存在，他提供的文本所包含的现代性叙事手段，作品的荒诞和魔幻，不仅在形式上是一种标新立异和开拓创新，更在于他把这些形式的探索和思想内容方面的掘进完好地结合起来，使人获取的不仅仅是新鲜感和神秘感的魇足，更有魔幻和荒诞的背后隐藏着的对宗教、对民族文化和人类命运及生存问题等多方面命题的思考。这样的作品蕴含的文学价值及意义将日久弥珍，必定在中国文学史上留下精彩的一页。(原文刊于《西藏文学》2009年第5期)